小說技巧及寫作動機
一、小說是什麼
前幾年，在和別人聊小說時，我最常聽到的一句話是：啊，某某的小說改編成電影了。言下之意是：要是你的小說也能改編成電影，那你就有戲了。這幾年，這樣的聲音少了，大概電影導演們漸漸聰明起來了，覺得與其自尋煩惱到處找合意的小說，還不如弄幾個人關進賓館裏，直接寫劇本得了。
可是，這樣一來，小說家們就寂寞了，怎麼辦呢？這時就有人開始叫嚷：長篇！我不斷聽到各路神仙們的捷報：某某兩個禮拜寫了一個長篇……某某10天寫了一個長篇！我不知道這麼快寫出來的東西，會是個什麼模樣。我聽他們振振有辭地說：長篇比短篇能賣。是啊，能賣，這是硬道理。
小說除了是電影的原始材料、除了是出版商手上的玩具，它還是什麼呢？
我接觸過一些畫畫的人，他們口口聲聲“我們搞藝術的……”，在他們的心目中，畫畫是搞藝術，寫小說就只能是寫小說，而不是搞藝術。小說家就只能是小說家，而不是藝術家。我想請這些畫畫的人，有空去讀讀亨利_詹姆斯的論文《小說的藝術》，那裏面應該早把這個問題說得很透徹了──“小說是一種藝術，它理應得到迄今為止僅僅為音樂、詩歌、繪畫、建築方面的成功行業所保留著的一切榮譽和報酬。”
那些幹擾人們正確認識“小說”概念的因素，那些對“小說”的誤解、偏見和謊言，如果不能被一些有識之士洞察；──我私下以為，寫小說還真不如去開個小雜貨店。
小說有它自己的曆史，不管在中國還是在外國；小說這個藝術形式，幾百年來，一直沒有喪失過生命力，即使在影視泛濫的今天。一個國家，對作為藝術形式的小說的重視程度，實際上間接地反映了這個國家民眾的整體文化修養的高低。多少年來，我國人一直在嘀咕“諾貝爾文學獎”，在我看來，諾貝爾文學獎固然是一個全球共享的文學獎，但大家不要忘了，它可是那個叫瑞典的國家頒發的。
言歸正傳，小說是什麼？小說是藝術。既然是藝術，就必須遵守一定的規律。一個尚且連話都說不完整的人，就想去搞什麼現代派、搞什麼形式試驗，我估計他十有八九是走火入魔了。勤奮磨煉語言，這是好的小說家一輩子都在幹的事情。小說創作，首要的一點是：學會把話說明白，把意思表達清楚，用舞蹈演員練功那樣的毅力，去訓練我們對文字的感覺。
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二、小說的題材
一般來說，在小說家動筆寫作某一篇小說之前，他需要選擇一個可以寫下去的題材。所謂選擇“小說的題材”，通俗一點說，就是“我要寫什麼？”再換個角度說，就是“有什麼值得我去寫？”無論是小說，還是其它門類的藝術，在將不可見的思想轉化成具體可見的作品之前，都會面臨著題材的選取這樣的問題。
巴爾加斯_略薩在他談論小說創作的《中國套盒》一書裏，說過這樣的話：“小說家不選擇題材，是他被題材所選擇。他之所以寫某些事情，是因為某些事情出現在他腦海裏。”
這話固然沒錯，一個小說家的生活閱曆、他受到的教育、他的性格、他的興趣、他的個人曆史、家庭背景、他與人或人群的交往、他所處的社會環境，所有這一切都影響著他對于寫作題材的選取。所以這個看似主動的“選擇題材”的過程，往往是在小說家的潛意識中就完成了。
一個小說家，如果他是個優秀的小說家，他會尊重他個人內心的興趣和良知，去選擇他即將要寫的小說的題材，或者說被那些浸潤了他個人思考的題材所選擇。反之，一個平庸的小說家，在選擇題材時，往往更多地關注當時、當地的外部環境的需要。
我並非是提倡那種完全憑主觀臆想寫出來的小說作品，盡管僅憑主觀臆想並不一定就寫不出好作品，但這不是我本人樂于去接受的從事小說寫作的方法。我之所以將優秀小說家和平庸小說家區別開來，只是為了說明我對于平庸小說家所持的那套選擇題材的方式的厭棄。
打個比方，當社會上喜歡吃蘿蔔的人比較多，于是種植蘿蔔的農戶也就增多了，當喜歡吃青菜的人多于喜歡吃蘿蔔的人，那麼種植青菜的農戶就會多于種植蘿蔔的農戶。這是由商品的供求關系所決定的。
可是小說作品的產生，與商業的機制，與青菜和蘿蔔，完全是兩碼事情。真正優秀的小說作品，是一個帶有理想色彩的精神活動的結晶，它是與小說家對人性的固執的探索分不開的。更主要的是，優秀小說家對于題材的選擇，應該是一個獨立的、帶有個人尊嚴的決定，是對于某些事物他想說、他必須說、他不得不說。而不是審時度勢－－什麼可以說，什麼不可以說，什麼說了聽眾多，什麼說了聽眾少－－的結果。唯其如此，“小說”才有可能作為一個強有力的藝術形式繼續存在下去。
以列夫_托爾斯泰評論一個我以前從沒聽說過的作家維_馮_波倫茨的話來結束本文：“這部小說（指後者的小說《農民》）不屬于彼，不屬于此，也不屬于第三種，而是真正的藝術作品，其中作者所說的是他所需要說出來的，因為他愛他所說的事物……。”
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三、小說的虛構
有一段時間，我總聽到這樣的話，“奧斯維辛之後寫詩是野蠻的”，據說這是德國哲學家泰奧多_阿多諾的名言。我並不以為這句話說得多麼漂亮。因為我覺得這句話本身就是詩，用寫詩來反對寫詩，就像人不依靠其它的支點，而想僅僅用自己的手把自己從地球上拎起來一樣，做作而又無效。
人們常說的“現實生活”，不外乎工作、吃飯、睡覺、購物、學習、交際等等，也許還包括看書、看電視、看電影。那麼看書的部分，可能還包括看小說吧。我們可以分析一個看小說的人的心理，他到底為什麼要看小說？那自然因為小說對他構成了吸引力。
他的某些在現實生活中無法實現的夢想，小說可以給他圓上；他的生活過于沉悶，小說可以給他精神和情感的支撐；或者他從小說中可以獲得某種道德上的教化，並由此產生共鳴；或者他僅僅是想通過看小說滿足他私下的什麼癖好。總之，小說所描寫的一切，應該與他的現實生活有關，但又不僅僅是他現實生活的如實照搬。小說必須帶給他思考、夢想、情感、精神力量等等。在他看小說的諸多目的中，很重要的一點，是他想給他的現實生活裝上類似翅膀一樣的東西，讓他飛起來。用一句都市姑娘們的名言說，就是“High”一下。而這樣的翅膀一樣的東西，就是產生于小說對于現實生活的“虛構”。
也就是說，小說在現實生活的層面上，又虛構出了另一種生活，或許這可以叫做“小說中的生活”。
正是因為“小說的虛構”的存在，小說對于人來說才顯得有了價值。而小說的價值，又使得人的現實生活不要總是顯得那麼沒有價值。──雖然小說是虛構的，但人們讀小說（看書）的行為卻是實實在在的，是人們現實生活的一部分。可以說，小說所虛構的一切，及其對人們思想情感的影響，使得人們的現實生活變得更加豐富和有趣了。奧斯卡_王爾德在《謊言的衰朽》一文中所說的，“生活模仿藝術，勝過藝術模仿生活”，隱隱約約就是說的這個道理。
說到這裏，不得不說一說“小說的真實”。誠然，小說的虛構，是小說的生命所在。可是小說虛構的源泉，卻是來自某種真實的生活。小說要想對讀者產生影響，就必須使讀者對小說虛構的一切信以為真，必須使讀者認為小說中的“虛構”，是可能的，是真誠的，是真實的。否則，讀者那雙幻想的翅膀，就永遠無法裝上，而小說的虛構，也就不成其為虛構，而是虛偽或胡說八道了，小說就會因為顯得不真實而無法施展它那震撼人心的魔力了。
回到那句“奧斯維辛之後寫詩是野蠻的”。這話的意思，據我理解，其中有一層大概是指人類的殘酷程度已經遠甚于藝術作品所能描寫的殘酷程度，而此時再從事藝術活動（比如寫小說），那麼就不可能真實地反映人類的狀況，就失去了必要性。說這話的人，他的出發點和用意是好的，他提醒我們注意，藝術中的虛構，最終只有與人的現實生活達成默契，才能對人的生存構成意義。無論用文字、還是用顏料、還是用其它媒介所“虛構”的一切，只有被“真實”之光照亮，才算得上藝術。──可是他忽略了一點，就是如果人類的精神萎縮到不再需要那種真誠的、發自肺腑的、以虛構的方式使他的精神意志得到陶冶和激勵的優秀藝術作品，如果人類不再幻想一種比現在的生活更為美好的生活，那麼奧斯維辛還會再來。
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四、小說的人物
人物，是小說藝術中很重要的一個元素。當然由于小說的多樣性，在某些小說家的作品中，根本就沒有人物，這也是可能的。或許有人會這樣質疑：“小說為什麼總是要寫到人？”是的，我也並不以為每篇小說都一定要寫到人，都一定要有人物在其中穿梭；但是我在經過思考之後還是覺得，無論任何形式的藝術，無論寫不寫到人，它最終所表達的都是與人有關的一切。
我們不可能虛構出一個處在我們（人）的觀察和思維能力之外的東西，比如我們在虛構外星人的模樣時，往往會以我們的模樣作為參照。文學作品中之所以會出現外星人或者非人的東西，都是源于我們人要對自身進行解釋和探討的目的。這也就說明了大量的小說直接以人為研究對象、直接描寫人的生活、直接講述人的故事，是很正常的。小說中的人，就是這裏所說的“人物”。
在一本以虛構為主要特征的小說中，人物當然也是虛構的。那些被我們津津樂道的人物，比如林黛玉、薛寶釵，只是曹雪芹筆下虛構出來的人物。我們可以說林黛玉、薛寶釵的原型，是曹雪芹生活中的某某和某某，但是林黛玉和薛寶釵，卻並不等同于她們的原型。她們永遠只是生活在《紅樓夢》中的人物，離開了《紅樓夢》，她們就什麼也不是了。這大概就是小說家特有的權力吧──小說家有權從他的生活中采擷眾多活生生的原型，以塑造他小說中的人物，而不被追究捏造和誣陷的責任。如果明確了這一點，我想就沒有必要在小說的前面加上“本小說純屬虛構，請勿對號入座”之類的告示了。這個看似蠻橫無理的權力，是小說這個藝術形式本身所賦予小說家的。因為小說的真正來源應該是現實生活，或者與現實生活相關聯的事物。
而要使人物“活”起來，對人物的動作、內心活動、對話（包括獨白）和與別的人物之間的關系的刻畫，則是必不可少的。這些大概有經驗的小說家都能夠做到的。現在的問題是，小說家花那麼大的精力去刻畫人物，到底是為了什麼？是什麼樣的動力促使小說家去刻畫這種類型的人物，而不是那種類型？他想通過這些虛構的人物表達什麼樣的對生活的看法？這些，是由小說家本人的志趣、愛好和他的思想、藝術觀等等決定的。有多少種小說家，就有多少種人物。有多少種小說家，就會有多少種人物的命運。對不同人物的處理、以及對同一種人物不同命運的處理，就是判別小說家優秀與否的關鍵之處。
在今天這個強調技術化的時代，以我所看到的大多數小說家而言，他們也許更多的是關注小說的敘述方式，而不是小說中的人物刻畫。這與20世紀的小說風尚有關系，小說觀念的不斷革新大大地破壞了小說家對于塑造完滿人物形象的雅興。在人們大談福克納和喬伊斯的“意識流”的同時，我們是不是也要去關心一下他們曾經塑造過的昆丁、布盧姆等等小說人物？──所謂的意識流，正是這些小說人物的意識流。
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五、小說的故事和情節
小說的基本功能在于“敘事”。假如說“小說的題材”是指小說中的那些“事”，是一個靜止的概念的話；那麼“小說的故事”和“小說的情節”，則是與“敘”有關的兩個處于運動之中的概念。這三個概念（題材、故事和情節），是用光線從不同角度射向“小說”而產生的三個不同的投影罷了。
一個創作激情十分旺盛的小說家，他大概不會詳細研究這些概念的區別。他運用他多年來的創作和閱讀經驗，就能寫出像樣的小說。這是小說家的本能吧。憑本能創作，就和孩子吮手指、螞蟻搬食物一樣，是一種很自然的過程。如果斤斤計較于小說的各個概念之間的區別，恐怕反而會使小說家喪失創造的能力；就像成語“邯鄲學步”的那個人，最終步沒學成，只能爬著回家。我要不是在寫分析小說的文章，我恐怕也不會刻意去思考小說的那些模模糊糊的概念的具體所指，當然我這是在為自己辯護了。
據英國的E_M_福斯特──此人寫過《印度之行》等小說、發表過著名的演講《小說面面觀》──所雲，“故事”是指“按照時間順序來敘事”，而“情節”則是指“在按照時間順序敘事的前提下，強調事件之間的因果關系”。
通俗地說，“故事”是指小說中的人物在經曆了一件事之後，又經曆了另一件事。比如《水滸傳》中，先是西門慶和潘金蓮通奸，然後是潘金蓮藥死了武大郎，然後是武松殺了潘金蓮，然後武松又殺了西門慶。
而“情節”則似乎是指，小說中的人物在經曆了一件事之後，為什麼會經曆另一件事。或者說，一件事與另一件事之間，有什麼必然或者偶然的聯系。西門慶為什麼會與潘金蓮勾搭成奸？西門慶是個花花公子這且不談，那潘金蓮也不是個什麼好人。潘金蓮為什麼要藥死武大郎？自然是那武大郎毫無情趣、又羅哩吧嗦。武松為什麼會殺了潘金蓮和西門慶，而不是把這兩個壞人押送官府？是因為潘金蓮和西門慶殺了他的哥哥，再說武松本人也是一個天不怕、地不怕的漢子，再說官府也不是個什麼好東西。
人們常說，一部小說很有意思。這句話大概是指小說的故事很新穎、很獨特、很曲折迷人，以及小說的情節很生動、很耐人尋味、很感人、很深刻。
過分強調故事的新奇、而忽略情節的深度和可信度的小說，可以參閱金庸等人的武俠小說。而太忽視故事的構造、一味在情節的邏輯裏繞圈子的小說，則可參閱20世紀的某些觀點偏激的現代派小說。
話說回來，實際上，世界上並不存在最理想的小說創作方法和最理想的、最完美的小說。因為世界上並不是只有兩個人：一個作者和一個讀者，在這兩個人之間可以商量出一個有關“故事”和“情節”的最佳設計方案。
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六、小說的細節
小說中的細節描寫，是使小說得以成形的根本原因。細節描寫通常指的是，對可見之物的描寫和對心理的描寫。可見之物，包括環境、自然景物、社會背景、曆史背景、人物的外表及其行動、對話等等。心理，當然是指人物的心理。
在一個很偶然的場合，我與一個小夥子談起小說，他說：“我對‘細節’這個詞感到很厭倦了！”沒錯，這個詞的確讓人厭倦，可它卻是小說（不僅小說）無法回避的事實。從來就沒有無細節的小說，就像從來就沒有無身體的人一樣。一篇小說中，可以只包含某一類的細節描寫，卻不可能完全沒有細節描寫。比如海明威的短篇小說《殺人者》，通篇幾乎全是對話，那些活靈活現的對話，就是支撐這篇小說的細節。某些所謂的小說流派，比如法國的新小說對“物”的描寫、意識流小說對心理的描寫，這些流派是對小說的某一方面的細節描寫加以強調的產物。偉大的小說家，必定是在細節描寫上十分獨特和極具創新意識的小說家。人類曆史上曾產生過的優秀的長篇巨著，更是細節描寫的典範。比如雨果的《悲慘世界》，筆觸幾乎包括了社會、曆史、自然、人物行動、心理等等所有方面的細節描寫。這樣的小說對讀者的震撼力，自然也就持久和強大。
由于細節描寫，小說才有了長度。小說的長度，是由富有生命力的細節構成的。而小說的長度本身卻並沒有優劣之分。一本糟糕的長篇小說，無論它怎麼長，也無法敵得過一篇優秀的短篇小說對人性的啟迪作用。
在一些能力較差的小說家那裏，片面追求小說的長度，成了一種通病。仿佛不長，他們本人作為小說家的存在就會發生疑問似的。為了增加長度，他們拚命往小說裏塞進低級趣味、弱智無聊的細節描寫。現在比較流行的“通俗小說”，基本都是這樣的創作心態。細節的空洞，必然使這些小說顯得臃腫和虛偽。從內心說，我也能理解那些“通俗小說”的作者，大家都是人，都有坑人的願望吧。七拼八湊弄出一部長篇，騙騙讀者的錢，只要讀者舍得，那也未嘗不可。
孔聖人說“吾日三省吾身”，我也來裝模作樣地反省一下。那些使我激動過的小說、使我佩服過的小說，它們的長度所到之處，也正是它們無比精美和感人至深的細節描寫正像針一樣紮入我體內之時。陀思妥耶夫斯基的《被侮辱與被損害的》中，小女孩涅莉臨死前說的話、以及當時的環境、以及萬尼亞的心理，這些描寫不由人不落淚。雖然使人落淚，未必是衡量小說優秀與否的絕對指標。
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七、小說的敘述者
小說的文字是由作者寫出來的，而小說的內容，則是通過小說中一個“敘述者”之口傳達給讀者。用以說明這一點的最方便的例子，是那些以第一人稱“我”來敘述的小說。在第一人稱小說中，那個“我”便是“敘述者”。
當一篇文字中“我”是指作者本人時，那樣的文字是紀實性散文，而不是小說。小說是虛構的藝術，其中所有的人物都是虛構的，“我”也不例外。“我”也是作者虛構出的一個小說人物，只不過，這個“我”除了是小說人物，它還起到敘述小說故事情節的作用，它還是“敘述者”。所以，問題的關鍵之處，仍在于“虛構”。對于小說的虛構認識不清的人，必然也就對小說中的“我”認識不清。
在菲茲傑拉德的《了不起的蓋茨比》中，“我”叫尼克。在魯迅的小說《傷逝》中，“我”叫史涓生。還有些小說，裏面不是只有一個“我”，而是有好幾個“我”，由眾多小說人物，逐個以“我”的口吻來講述故事，比如福克納的《我彌留之際》。也有很多小說，並不交代“我”叫什麼，比如郁達夫的《春風沉醉的晚上》。對于最後這一類不交代“我”的姓名的小說，某些意志不堅定的讀者很容易把其中的“我”誤認為是作者本人。可事實上，如果它們是小說，這個“我”就不可能是作者本人。
第一人稱小說中，別的人物的命運、故事的來龍去脈，都是由“我”這個小說人物來介紹的。“我”的所聽、所見、所思，貫穿全篇，是小說的主要黏合劑。但“我”卻並不一定是小說的主要人物。《了不起的蓋茨比》中，主要人物自然是蓋茨比，而不是叫尼克的“我”。可是如果沒有這個作為“敘述者”的“我”，那麼讀者就永遠無法了解蓋茨比那令人同情、引人深思的一生。因為是“我”與蓋茨比相識，而非《了不起的蓋茨比》的讀者（和作者）與蓋茨比相識。
以上談的是第一人稱小說的“敘述者”。想必聰明的人們早已明白個中奧秘，無須我贅言。那麼中國人習以為常的、中國古典“四大名著”都采用的那種第三人稱小說的情形又是如何？誰是“敘述者”？
如前所述，在小說虛構的空間裏，只有虛構的人物在活動，只有虛構的人物才可以充當小說的“敘述者”。成為“敘述者”的首要條件，是它必須是小說中的人物。第一人稱小說如此，第三人稱小說亦然。第一人稱小說的“敘述者”是“我”，而第三人稱小說的“敘述者”，則是小說作者創造出的一個無所不知、無所不曉的“全能”人物。
這個“全能”人物，上知天文，下知地理，洞悉小說中所有其他人物的內心、曆史和前途。它把自己知道的一切（事實上，它什麼都知道，只要它願意）娓娓道來，告訴給讀者。而全能人物本身，卻不參與到小說的任何事件、任何進程中去，它是一個旁觀者，一個隱身人，一個告密者。它了解小說中所有別的人物，而小說中所有別的人物卻完全意識不到它的存在。于是讀者通過這個隱身的全能人物（也就是“敘述者”），了解到小說的虛構空間裏所發生的那些形形色色、或喜或悲的故事。
本來，這篇有關“敘述者”的文章到這裏就可以結束了。不巧的是，某些不安分守己的小說作者，比如法國的米歇爾_布托之流，非要弄出《變》這樣的第二人稱小說。在這樣的小說中，“敘述者”是一個被稱作“你”的人物。“你”這個人物，說穿了就是第一人稱小說中的“我”。只是它像個孩子，喜歡嘩眾取寵，它知道有很多讀者此時此刻正在閱讀它，便故意不以“我”來稱呼自己，而是借助讀者閱讀它時的視角，稱呼自己為“你”。
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八、小說的時間
時間，反映了事物發生發展的連續性。小說作為敘事的藝術，其所敘述之事，也必然要符合某種時間的邏輯。否則整篇小說就成了一個毫無頭緒的大雜燴。
現在問題是，在小說中，“時間”是如何表現出來的？
小說中的一系列事件，是通過一個叫“小說的敘述者”之口講述的。小說的敘述者，在面對它所敘述的事件時，所處的時間位置，決定了它（小說的敘述者）采用何種時間視角來敘述事件。
在普魯斯特的《追憶似水年華》這樣的以回憶為主的小說中，小說的敘述者，處在它所敘述事件的時間的後方。這時，小說的敘述者，對于所敘述事件有個時間上的總體認識。也就是說，它了解事件的全貌。因而它可以從容不迫地一邊喝咖啡，一邊向讀者描摹在它說故事的時間之前發生的所有事件，並作詳細的心理、生理和人物關系的剖析。
而在羅伯－格裏耶的小說《嫉妒》裏，小說的敘述者，與它所敘述事件，處在同一時間。它所敘述的事件，只是它“此時此刻”所了解的。它相對于它所敘述的事件，時間視角相當狹窄。它只知道正在發生的事，而對下一個時間將要發生的事一無所知。這樣的時間視角，會帶給讀者一種閱讀時的緊張感，增強了故事情節的驚心動魄的程度。
當然，還有第三種情況，就是小說的敘述者在講述一個預言性質的故事。這樣的小說，敘述者處在故事發生時間之前。這種時間視角，在整本小說中運用的情況，似乎比較少見。但在小說的細節描寫中，會常常出現。比如小說的敘述者，會采用這種時間視角對人物將來的命運作些推斷、猜想，以造成懸念。
小說的作者也時常根據需要，將小說敘述者的時間視角加以調整。比如一本整體上是回憶錄式的小說中，敘述者也時常（像幽靈一樣）附著到小說某一個人物的身上，通過當前的時間視角，敘述這個小說人物正在觀察到的一切。
綜上所述，小說的時間，是小說敘述者運用特定的時間視角，虛構出的時間。時間視角的存在，使得小說的時間變得可信和合乎邏輯。
同時，由于它（小說的時間）的虛構特性，它便完全不同于日常生活中的時間。在日常生活中，我們無法阻擋時間的流逝；面對物質化的時間，我們相當的虛弱。而在小說裏，時間是一種虛構，也是作者的一種創造。
小說的時間，可以相當緩慢，甚至停滯不前。小說的敘述者，可以深入某個很短的時間段，進行無休無止的探索，像喬伊斯的《尤利西斯》中所做的那樣。小說的時間，也可以不再像日常時間那樣對人具有重大的意義。博爾赫斯在小說《永生》裏，談到一種永生的人。永生的人對時間的流逝根本不在乎，因為他們永遠不會死。從這點來說，小說中的時間問題，又不僅僅是一個單純的技術性問題，還是一個可以直接用來探究人生的問題。
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九、小說的幻想
當虛構的故事，以貌似現實生活的模樣向人們展示時，這樣的故事，往往很容易被人接受。因為這樣的故事，仿佛就發生在我們身邊；其中蘊含的情感，也是在一般人的日常經驗範圍之內的。比如莫泊桑和契訶夫等作家，他們創作的大量小說都是這種“現實主義”小說。莫泊桑的《項鏈》中，一根丟失的假項鏈害苦了女主人公；我們在感歎女主人公的身世時，會不由自主地聯想到我們所處的日常世界中那些可憐人的命運。這就是“現實主義”小說的特征：在小說的描寫中，力圖逼真地再現日常現實。
可是小說作為一種藝術形式，是自由的，小說的描寫也並非只有“現實主義”一種方式。同時，具體作家的帶有個性色彩的癖好，也拓寬了小說可能的疆域。人類對美的期盼，作家在寫作中對美的效果的追求，這些都導致小說中幻想成分的增加。小說的幻想，類似于海市蜃樓一類的景致，盡管它的來源仍是日常的世界，可它卻是日常世界經過折射之後的產物。
以“幻想”為其內核的小說，營造的是非現實的氣氛，它試圖以非現實來震撼現實的基礎；與“現實主義”小說一樣，幻想小說的最終目的仍然是要打動人心。這樣的例子普遍存在于民間傳說和神話故事中。比如《梁祝》這樣的傳說，梁山伯和祝英台雙雙化蝶，這原本是不現實的，但這種不現實恰恰又是人們所渴望發生的。《西游記》中的孫悟空、豬八戒，《聊齋志異》中的善良的鬼狐，人們在心理上之所以認同它們，是因為它們那麼可愛，它們的行為體現了那麼真實的人性。
我覺得，幻想小說並非對現實主義小說的反撥。幻想小說古已有之，自成一體。我深愛的幻想小說家，有愛倫_坡、卡薩雷斯、霍桑等人。當然，單說他們是幻想小說家，有點不太確切，他們的小說無論從任何方面來說，都是相當的傑出，只不過他們小說中的幻想多一些。阿根廷作家卡薩雷斯的《莫雷爾的發明》，幻想出一種能使人活生生的影像永久保存的機器，愛倫_坡則以幻想的筆觸描寫超自然的恐怖。這些作家的作品中，豐富的想象力、強烈的情感、超人的智慧、豐富的知識、高度的哲理，使得小說藝術遠遠超出對現實生活照相式的描寫，而進入了永恒或近乎永恒的境界。
小說的幻想，在小說中引進幻想的因素，是小說藝術的生命之一。它奇妙、芳香，像佛在人心中的駐留。
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十、小說的結構
小說的結構，是指小說中人物、情節的編織方式。短篇小說一般其結構都很簡單，只有為數不多的幾個人物，情節也基本是單線發展。
長篇小說的結構則複雜得多。在長篇小說中，人物數目的增多，使得人物之間的關系盤根錯節；與人物相關的情節，也呈現出雙線或更多條線索一起進展的局面。比如人們常提及的列夫_托爾斯泰《安娜_卡列尼娜》，其中有兩條平行的線索──安娜的線索和列文的線索，這兩者相互映襯，深化了小說的主題。而陀思妥耶夫斯基的《被侮辱與被損害的》，從主要內容上看，也有兩條線索：娜塔莎和涅莉。只不過這兩條線索在小說中，通過男主人公萬尼亞發生了聯系。
中國的古典小說，比如《水滸傳》，則是多線索結構的典範，對每個好漢的描寫都有一條獨立的線索，多個人物多條線索最後彙集于梁山泊，形成一個整體。另外，《紅樓夢》這樣的小說，在結構上，有一條貫穿全篇的賈寶玉個人命運的主線，圍繞這條主線，又派生出大觀園中眾多人物之間的親情、愛情、矛盾、聚會、游玩、迎來送往等等無數條次要的線索。
20世紀以來，由于各種新的藝術觀念的產生，人們對小說結構的理解也發生了一定程度的變化。比如繪畫中的拼貼技巧被引進小說，使得某些小說的結構不再是線性發展的模樣，而是變成了不同片斷的組合。片斷與片斷之間，具有相當大的跳躍性。比較著名的例子有美國的唐_巴塞爾姆的小說《白雪公主》、俄國的安_別雷的《彼得堡》、法國的克洛德_西蒙的《植物園》、阿根廷的科塔薩爾的《跳房子》等。
通常衡量小說結構是否完整的指標──情節上的“引子、高潮和尾聲”，也受到現代藝術思潮的一定程度的沖擊。《安娜_卡列尼娜》的高潮，應該是安娜的自殺。可是，某些現代小說，只有引子，而根本就沒有高潮和尾聲；或者即使有高潮，那也是敘述效果上的高潮，而非人物命運和小說情節的高潮。比如喬伊斯的《尤利西斯》、弗吉尼亞_吳爾夫的《到燈塔去》，其中高潮根本就不知道在哪裏，可是書中的每一段話、每一個場景的設置又無處不帶有高潮的痕跡。
當然，對于某些小說家來說，他們對小說結構的理解，永遠都與高潮有關，像三島由紀夫說過：“我愛戲劇的結構……從一開始就漸漸產生瓜葛，然後達到高潮，這種結構，大體上是同我的小說共通的。”（三島《我的創作方法》）。
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十一、小說的未來
在影視產品很發達的今天，影視分流了很大一部分小說讀者。另外，通俗小說（含假情感小說、假女性小說、假反貪小說、假先鋒小說、假科幻小說、假童話、假邊疆小說、假曆史小說以及無論真假的武俠小說），在持續摧毀著青少年讀者的鑒賞力，使得能夠耐心閱讀嚴肅小說的人越來越少。加上中國整個的文學氛圍，就是一種不向上、不學好的氛圍，在小說這個藝術領域裏，出版社唯利是圖、編輯責任心淡薄、批評家信譽不足、作家協會僅僅是部分平庸作家的撈錢機關，所有這一切外部的不利因素，都嚴重削弱了以小說為藝術的小說家對小說創作的積極性。如果這樣下去，小說的未來，至少中國小說的未來，的確很成問題。也許一百年之後，中國再沒有對小說藝術孜孜以求的小說家和嚴肅小說的讀者。
當然，小說是不會滅亡的。小說創作的基本材料是語言和文字，只要人類繼續存在下去，語言和文字就不會消亡。小說也就會有一直存在的可能。只是為小說這個藝術形式傳遞香火的，將是那些毫無理想和追求的、欺騙和蒙蔽讀者的、藝術性像臨死人心髒的跳動一樣微弱的通俗小說。在這個意義上，也許今天尚存的願意為小說藝術而奮鬥的人，真的要感謝那些蠅營狗苟的通俗小說作者呢。也許正是那些通俗小說作者們勾結在一起共同締造的小說的未來，使得未來的中國人還保存著對小說藝術的隱隱約約的記憶。
盡管我很尊重的李陀先生，在他一篇憂慮文學未來的文章中，警戒我們不要過于受亨利_詹姆斯文體的影響，但我還是要在此引用亨利_詹姆斯的一段話，因為亨利_詹姆斯說的太好了：“小說的未來是和產生並欣賞它的那個社會的未來緊密地聯系在一起的。……一個醉心于思考並且喜歡思想的社會群體，人們會試著用‘故事’作為試驗，而在另一個人們主要地只是熱衷于旅行、射擊、大搞交易和玩足球的社會群體，對于這樣的試驗卻不會嘗試。”（詹姆斯《小說的未來》）。亨利_詹姆斯所說的“試驗”，即是指小說家在心靈自由的前提下，對小說藝術本身所作的創新和探索。
小說的描寫對象與人性有關，而小說的未來，其實就是人的未來。我們社會的整體藝術鑒賞能力和文學批評的敏銳程度，是我們社會中那些與文學貼近的人士（比如學者、出版者、大學的文學研究者）需要深切關注的。如果今後的文學狀況仍像現在這樣毫無向上的動力，那麼中國小說的未來要誕生出與世界一流小說相媲美的小說作品，大概只有等待具有強大生命力的文學天才的出現了。
動機的發起與轉換
一、動機的含義和種類
（一）動機的含義
動機指激勵人們實施某種行動的主觀原因，使人發動和維持其行動的一種內部動力，通常以願望、興趣、理想等形式表現出來。
所謂寫作動機是指直接推動作者進行寫作的內部動力，是引起和維持寫作行為並將寫作活動導向某一目標的願望或意念，是促使寫作者拿起筆付諸寫作行動的願望和心靈力量。其具體表現為引發並維持人們寫作行為的願望與意志，以及目的、意向、興趣、愛好、欲望、信念、習慣、熱情等。
（二）動機的種類
根據動機的性質可分成社會動機和個人動機。社會動機是指由于社會的需要而產生的動機；個人動機是指為滿足個人的某種需要而產生的動機。
個人動機又可根據動機產生的來源分為被動性動機和主動性動機。
（1）主動性動機是指作者在接受客觀信息刺激時，自動產生的某種寫作欲望，是指由主體的興趣、好奇而產生的動機。人生活在社會實踐中，總是不斷地從外界接受各種信息。這些信息對人大腦的刺激，有強有弱。當刺激量達到一定程度時，就會激起寫作的欲望。有些作家正是由于貧困艱難的生活對作家的壓力，使得他們“不能不寫”。
（2）被動性動機指的是作者本人沒有寫作的願望，但客觀形勢要求他動筆，不是情動于衷的產物。例如秘書、記者和學生的寫作動機，大都是這種被動性動機。
根據動機的作用的久暫可分為近景動機和遠景動機，近景動機是以近期目標為基礎的動機。遠景動機是以遠期目標為基礎的動機。寫作中，這兩種動機都起作用。近期動機是滿足遠期動機的基礎，遠期動機是實現近期動機的指導。
根據動機的目標指向，可以分為：
（1）交往性動機：是一種最基本的社會動機，其寫作目的在于交流信息，把文章作為跟他人進行交往的工具。
（2）價值性動機：其寫作目的在于實現自我價值，把文章作為體現某種價值的載體。
二、寫作動機的作用
人的任何行為都具有一定的目的性，都與動機相關。寫作作為人的一種有意識的行為，必然與動機有著密不可分的關系。具體來講，動機在寫作中具有以下的作用：
（一）動機是寫作的動力之一
一般而言，寫作總是有一定目的，為了完成某項工作或滿足某種需要而進行的。而動機是需要的動態體現，所以說任何寫作總是帶有動機的。正是在某種或幾種動機的驅動下，人們才拿起筆，進行寫作。
例如魯迅先生在《為了忘卻的記念》中說：“我早就覺得有寫一點東西的必要，……”；對犧牲者的深切懷念和對反動當局的痛恨促使作者寫了這篇文章。
（二）動機對寫作具有指向和調節作用
動機一旦產生，就對人的行為和思想起牽引作用。有什麼樣的動機，就有什麼樣的作為，就有什麼樣的為達到動機的努力。某一具體的寫作活動，在動機確定以後，就必然無條件地接收它的約束和引導。
在寫作過程中，作者也總是想盡一切辦法來實現業已確定的動機，達到預定的目的。比如：我們要寫一篇議論文，就必須盡可能地調動起在議論文方面的能力，努力寫出合乎其文體要求的文章。
動機的性質不同對寫作活動的指向和所產生的意義也不同。作者的動機受其價值觀制約，崇高的價值觀念使其動機表現出激勵和推動人積極向上的力量，庸俗的價值觀念則使其動機導致文風不正以及追求虛榮和名利等。
（三）動機對寫作具有維持、強化作用
動機產生後，就對行為起著相對持久的作用，直到該行為結束，除非主體半途修改的動機。動機強度對寫作活動的喚起、維持、強化和調節作用影響很大。在寫作過程中，動機總是非常頑強地控制著我們按既定目標前進。
三、寫作動機的產生與發起
（一）生活、知識的積累
寫作動機是客觀事物、社會生活在作者心理上產生的反映和影響，即作者在客觀事物、社會生活的觸發和刺激下啟動構思，這是啟動構思的物質基礎和必然性。
1933年夏，沈從文偕夫人游嶗山，在一條名叫“九水”的溪水邊，看到對岸有一個十五、六歲的少女，穿一身孝服，先在岸上燒了一堆紙錢，後又從溪裏拎起一桶水向來時的方向走去。看著她孤單憐弱的身影，沈從文不禁產生了《邊城》的寫作沖動，他忽然情不自禁地對妻子說：“我准備依照她寫一個故事給你看！”沈從文從小生活在湘西，他從這位少女燒紙錢和提水的舉動中，一下子想到了家鄉的一種風俗：在湘西，家中長輩去世之後，小輩就要到就近的河裏或井裏取些水來，為死者象征性地抹洗一遍，為死者洗去塵世的汙垢，祝願他幹幹淨淨進入西天淨土。另外，沈從文想到湘西一些小溪渡口人家常有的家庭格局：祖孫老小二人，淒慘無援。再者，作者從湘西走出，曆經艱難奮鬥有成，他需要借助一個故事唱一曲真誠善良的頌歌。這一切，最後都融入到小說《邊城》當中。
我們只需要將自己生活中的或者幻想中的每一滴都融入進去即可。
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