《移動的邊界》較幽的徑
兩條路徑當前，我曾做選擇，也和眾人一樣，選過較幽的徑，每每只是看不透，起了步，待知道是難行道也回不了頭，或捨不得，當初何曾故意要成就後來的自圓其說？捨不得的理由因人而異，我的是停停走走、兜兜轉轉後的暈，是嵌入某個想像小共同體後、腦中釋出的分泌造成的一種感覺，像微醉。
暈的日子裡，想像中的小共同體（走幽徑也要有同路）比世界真實，甚至迷人，似泛黃紙印上糊掉的藍山咖啡漬──我忍不住胡說張腔。
我就是不慎看了幾本書，被罰走了三十年的幽徑。
那幾本都是台灣書，時為一九七一年下半年，我大學第一年。
之前，做為香港較正常的體育不出色的渴望有個性的教會名校學生，我與許多同代人一樣，聽英文搖滾民謠，上法國文化協會看藝術片，其中不乏受青春荷爾蒙主宰的浪漫衝動。那時候真可以說面前條條是大路，前途一片光明。好吧，我承認買過《中國學生周報》，甚至偶然偷瞄過《明報月刊》標題，僅此而已。買書？除教科書外，連武俠小說都是租看的，我像自己掏錢買雜書的人嗎？
大概是突然當了大學生後，想與眾不同吧，我幹了一件幾近反香港的事：摸上藏在尖沙咀漢口道某大廈五樓的《文藝書屋》。那裏，幾乎只賣台灣書。
我掏錢買了，讀了，白先勇、余光中、李敖。
白先勇給我的是一本盜版書，含〈紐約客〉和〈臺北人〉兩短篇小說集，先看的當然是〈紐約客〉部分，誰不想去美國留個學交幾個女生，故第一時間進入的是〈謫仙記〉、〈火島之行〉、〈上摩天樓去〉。不過，不要低估年輕人的同理心，我一下也理解了〈安樂鄉的一日〉的特殊華裔身份和普遍亞市區感覺──不無反諷的是當時的白先勇還真超前。接著，〈臺北人〉開宗明義點了劉禹錫的〈烏衣巷〉，「朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜，舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家」，這是我小學會考時只背不懂的一首唐詩，經白先勇這麼在書裡一放就全弄明白了，況味全出了，感覺全到位了，一個香港年輕人已經準備好了，誰還會怕白先勇？臺北人？外省人？長官？大班？謫仙？永遠的驚夢的最後一夜？不是已經說了就是寄住在你我家的那個甚麼燕嘛，有甚麼不好懂！白先勇打開了我不知道自己擁有的沒落王孫審美眼睛。
余光中給我的是他年輕時洋氣的詩集《五陵少年》。「我欲登長途的藍驛車，向南，向猶未散場的南方」，觸動著我的青蔥流浪夢；「一CC派克墨水的藍色，可以灌溉，好幾個不毛的中世紀」，挑逗著我這個不知道自己想寫作的衣櫃裡的作家。
不求甚解的，我喜歡〈重上大度山〉：
「小葉和聰聰
撥開你長睫上重重的夜
就發現神話很守時
星空，非常希臘」
同年稍後買了《在冷戰的年代》，反覆看的還是青春洋氣的〈越洋電話〉(「要考就考托福的考試，要迷就迷很迷你的裙子」)、〈或者所謂春天〉(「所謂妻，曾是新娘，所謂新娘，曾是女友，所謂女友，曾非常害羞」)、〈超現實主義〉(「要超就超他娘東方的現實，要打就打打達達的主意，把卡夫卡吐掉的口香糖……」) 。
念英文學校的我，尚且感到自己也能寫出這樣的中文，是開竅、是加持，謝謝余老師。
李敖給我的是《傳統下的獨白》雜文集，特別一再重看的是《十三年和十三月》一文，這李敖也真幸運，老子不管小子，喜歡就在家養浩然之氣，還叫老頭們把棒子交出來，原來是可以這樣玩法的，那我也來一下。不過，多年後回想，影響我最大的是其中一段不太像是李敖說的話：
多少次，在太陽下山的時候，我坐在姚從吾先生的身邊，望著他那臉上的皺紋與稀疏的白髮，看著他編織成功的白首校書的圖畫，我忍不住油然而生的敬意，也忍不住油然而生的茫然。在一位辛勤努力的身教面前，我似乎不該不跟他走那純學院的道路，但是每當我在天黑時鎖上研究室，望著他那遲緩的背影在黑暗裏消失，我竟忍不住要問我自己：「也許有更適合我做的事，『白首下書帷』的事業對我還太早，寂寞投閣對我也不合適，我還年輕，我該衝衝看！」
是了，就是這段話，害我後來不去選學院的明的幽徑而去走更──幽──更──幽──更──幽的幽徑。
活該，李敖也回不了學院，他當時嫌「白首下書帷」太早，結果淪為立法委員。
啊，聰明的李敖，走過最多幽徑的李敖，讓我們一起重溫佛洛斯特（Robert Frost)〈未走之路〉（The Road Not Taken）的一段：
Oh, I kept the first for another day!
Yet knowing how way leads on to way,
I doubted if I should ever come back.
啊，同學們，你們要小心大學的第一年，特別要小心那年看的書。
一九七二年三月十三日，大學第一年下學期，我買了傳奇的張愛玲的《張愛玲短篇小說集》，形勢越發險峻。其後，我還看了更多書，可能是太多書，如果我放聰明一點，就該知道收斂，但當時年少氣盛，難怪畢業後一出道就走上一條有路徑依賴的不歸小徑，連後來好不容易地遇上兩徑當前，我總還是慣性地選較幽的徑。
說到頭，都是那些台灣紅作家惹的禍。
可笑的是到了今天，一說到中文作家，我第一反應不是在想香港，也不是大陸，而是台灣！一代接一代、在台灣出版、靠台灣揚名的廣義台灣作家們，毫不含糊地是我中文文學想像的母體，就是憑他們一C C派克墨水的藍色，灌溉了我好幾個不毛的中世紀。
（二00五年）
半唐番美學筆記
一
想不到，經過了二十年，我終得承認這是代表香港的。
如果童年不是在香港度過，這一切只可能是粗鄙突兀的爛玩笑，但因為童年，一切是自然正常。如果青少年不是在香港待過，就不會有信心說，這一切是我們的生活，是真實的，而不是噱頭，不是佈景與道具，不是異國情調。
老廣東們稱這一切為「半唐番」，說的時候不無貶意，一半華、一半夷；一半中、一半外；一半人、一半鬼。
本來是騙洋鬼子的，或是騎在洋人肩膀笑國人的東西，成為我們的驕傲，本來是急就章的方便，成為我家的本土風格，本來是為勢所逼的小聰明，成為吾等對人類的貢獻。
正如北非文化滋長了文藝復興的威尼斯、洋涇濱成就了二十世紀初的上海、吐蕃統治奠定了敦煌的輝煌，半唐番將在後世的記憶中代表香港。
換個角度，每一個老大文化都需要「野蠻人」來恢復想像力的青春，歐洲現代藝術有非洲，美國精神有西部，大洋洲人有貨櫃崇拜，中國有香港，香港有半唐番。
在珍‧奧斯汀的小說裏，住在英國田園曼斯菲豪宅裏的農夫士紳淑女，眼中的倫敦永遠是墮落不文的。我在北京住了近三年，也知道部分京派文人經過五十年共產統治，仍高高在上自認為是「源」，而香港是「流」，說穿了，根本連流的資格也沒有，根本是文化沙漠。
香港文化大翻身，是時候了。
二
半唐番的階段論：開始的時候，一定是折衷主義，拿來主義，是時尚噱頭，是刻奇（kitsch），甚至是無心之得。然而，當萬千半唐番品種在文化濃湯裏適者生存，存活下來的，就出現質的變化，得到了足夠的承接力，開始了自己的傳承，成正果的，叫「新本土」，叫「後現代」，叫「文化身分」。
舉大排檔（香港路邊攤）的奶茶為例，錫蘭的紅茶，給引進到英格蘭成為風尚，殖民者到了香港仍保存祖家習俗，統治者受到模仿，紳士淑女感染了普羅大眾，後者蹲在大排擋的長木凳上（不是坐，是蹲），茶弄得特別濃，用罐頭的提煉淡奶佐之，口感特重，一則勞力者需要更「勁」的咖啡因，二則當年鮮牛奶得來不易，遂產生大排擋奶茶，今天香港人移民到了溫哥華，還會懷念它，偶然非喝它一口不可，如老美每隔一些日子要上一次麥當勞以解鄉愁。
與大排擋奶茶同一範疇的還有：「茶餐廳」、豉油西餐，以至在舊中國銀行大廈頂樓紅極一時的私人會所「中國會」。
用今天香港人的眼睛，仍很容易辨認出上述一切是半唐番。實際上，香港有更多的半唐番，已經登堂入室，或大家習以為常，見怪不怪。
嶺南派的水墨畫，當年加入了西洋透視法和顏料，在上一代中原文人畫家眼中，是不折不扣的半唐番，今天嶺南派是香港的精緻文化，確實，該派門人雖遍及廣東、台灣，但說是在香港成正果也不太離譜。
廣東大戲，或稱粵戲，因為成熟期較晚，加進了不少西洋樂器和曲譜，已故名丑梁醒波甚至把瑪麗蓮‧夢露、克拉克‧蓋博也揉合在曲詞中。一九四九年後，香港一度是粵劇傳承所在，近年式微，亦因而升格為「傳統」戲曲，屬精緻文化受保護類。（香港的「番書仔」用英語唱粵劇，更不用說是初級半唐番了）。
半唐番的定律是：地位提升後，你就忘了它的半唐番性、它的始源。最有代表性的是港式電影。香港電影固然科技上是舶來的，美學上也沒有如日本電影一般，跟美國電影有過一段頗長的決裂期，敍事體上一直對好萊塢並沒有抗體，港人對跟風模仿亦不感汗顏，問題是，香港電影最終還是有異於好萊塢的調調。
黑白粵語片裏曾拍過阿拉伯一千零一夜背景式的喜劇，劇中人穿羅馬武士裝，女的面披輕紗，半唐番camp味十足；近年也出現重拍外國電影的例子，如好萊塢重拍多次的《秋霜花落淚》，搬到香港成為《法外情》；橋段和場面照搬不誤更比比皆是；然而，重點是半唐番並沒有因經濟條件改進和地位提升而「進化」成純洋種，有強韌生命力的半唐番延續而起了質的變化，成為「香港風格」。
三
香港電影中武打成分的宗譜學可以把問題說得更清楚：黑白粵語片拍過很多武俠片和功夫片（如《黃飛鴻》），直到六十年代出現了一次認識論的突變，史提夫‧麥昆主演的《聖保羅砲艇》在香港拍外景，首次由武術指導召集香港壯丁（如姜大衛）作動作臨記，集體培訓，教我們的未來武行如何做反應，如何取鏡頭更有實感，奠下了美式武打電影語言的基礎，一改當時粵語片的長鏡頭武打場面（反令觀眾覺得不真），在擺佈觀眾的能力上得到飛躍。
然而港片並沒有停留在美國那套的所謂實戰感，取經之後立即另闢幽徑，一線是胡金銓與張徹用鏡頭和理念，拍出「新派」武打，即胡的《龍門客棧》(之前已有《大醉俠》），和張的《獨臂刀》（之前已有他帶動的新派武俠片）；另一線是原粵語片的武師如袁小田、唐佳和劉家良，帶著深厚的功夫底子，從微觀角度逐步提升武打設計。到了七十年代，出現了學過詠春拳，從香港出去，在美西自我成就後回流的怪傑李小龍，令香港的武術成為世界現象，武打片更進而統治了七十年代本地影壇，實感程度是六十年代港台電影不可想像的。傳承到了八十年代，加上一直潛伏影圈的紅褲子七小福輩皆長大成龍，和電影學院或電視台出身的嬰兒潮導演合流，無論在實感或鏡頭設計上皆更上層樓，可謂人才濟濟，各領風騷，盛極一時，香港武打電影數十年修行終成正果。你說我是半唐番，我承認，但是你忘了我的汗和血。
現在讓我們捧台北
最近五年我住在北京，常有人問我最喜歡哪個華人城市，問的人以為我會說北京、上海或香港，我總說，以居住來說，台北最好。
我在大陸更常踫到些老外，曾在台北學漢語，大家對台北生活都懷念不已，每次我說台北是華人城市中最適合居住的，這些現住北京或上海的老外大概都要想一想，然後才說：是，還是台北好。
我很幸運在一九九四年至二000年間，曾在台北居住。
之前大部分時間我是在香港，然而一九六0年代末和一九七0年代初曾隨父親到過台北，一九八0年代因做電影的緣故又多次來台。那時候我覺得台北很醜。
一九六0年代中開始，香港城市正大面積地改建，移山填海建高樓，建起大型室內商場，如一九六六年海運大廈和摩天樓，如一九七三年五十二層的怡和大廈(當時叫康樂大廈) ，而我們這些一九四九年後才出生的嬰兒潮一代，剛長大成人，亢奮的覺得一個現代化的新時代到了。很明顯，當時我想像中的明日之城，是一個由光亮高樓和巨型室內商場組成的城市。
奇怪的是，配合著這種城市想像的，是從電影電視看回來的美式亞市區(郊區) 獨門獨戶分隔的住房，內有巨大廚房、多個廁所、小孩一人一個房間、屋前或後兩部車、四周有綠化帶。上述兩種想像──高密度高樓層市區和低密度低樓層亞市區──構成我當時以為是代表現代化的城市美學。很不幸，至今很多人仍有著這樣的現代─光亮─花園─美化─-明日之城的刻板想像。
帶著這樣的城市審美指標，難怪那時候我會覺得台北不夠所謂「現代」 ，甚至很醜。但醜歸醜，年輕時候的我來到台北已經覺得好玩、好吃，燈紅酒綠，還可以買盜版書盜版唱片。到了現在，很多人，恐怕包括不少首次來台的大陸人，以至一些勇於自責的台北人本身，仍可能會有同樣觀感，仍是這個帶點悖論的局，就是：台北不夠現代，醜，但生活質感不錯。
上世紀最後幾年住在台北後，我的生活的經驗告訴了我台北這個城市的好，為此我曾寫過：〈台北是一個被低估的城市〉。
在大陸到處跑了幾輪後，更體會到台北的好跟它的城市建設或不建設有密切關係。如果我的生活經驗是可靠的話，那我以前想像的那種刻板的現代化城市、未加反省的城市美學，就值得懷疑了。
回頭想一想，是，台北固然不可能是什麼都做對了，肯定也犯過不少錯誤，但它一定也大面積地做對了很多東西，才會覺得它好。它的祕密在哪裡？
我這裡只用了一個看上去是常識的進路來解說：簡•積各布斯(Jane Jacobs)在它一九六一年的經典《美國偉大城市的死與生》(The Death and Life of Great American Cities)裡，扼要地列出一個好的生機蓬勃的城市在形態上的四個要點，就是：用途要混雜，街區(街廓)要小，不同年齡建築物要並存，密度要夠高。有意無意中，有為有不為間，甚至誤打誤撞下，台北大面積地做到了。
取自：http://blog.roodo.com/netandbooks/archives/947337.html
